Peñalta, o sobre la expresión de sí en el sueño de la piedra

Peñalta, o sobre la expresión de sí en el sueño de la piedra

Abogado de profesión, ha ejercido por largo tiempo. Peñalta (seudónimo con el que se da a conocer como artista), acomete una tarea contraria: lo que queda afuera y en el abismo de la organización jerárquica de las leyes, regresa como fantasma y huella en las figuras que sugiere aleatoriamente la piedra en la psique del autor. Es harto probable que los orígenes del arte sean inextricables a las nuevas exigencias que conllevó la aparición de un animal con memoria e historia. 

 

Peñalta replica la explosión de la imaginación paleolítica de otro modo: en el juego entre la sensación y la percepción, la imaginación y la abstracción, para inscribir su reflejo corporal y su expresión en las lajas de mármol y ónix, cual si de un espejo vivo y un panorama fragmentado y extrañamente vinculado se tratara.

La pareidolia es el dispositivo artístico de que se sirve Peñalta para repetir los orígenes del arte en otro tiempo: el nuestro; este tiempo que gira en torno de una subjetividad abismalmente expresiva y presta al dinamismo aberrante de un yo profundo atrapado en una red de exigencias contrarias, entre lo animal y los signos, entre el orden y el desorden. Los juegos de la pareidolia en la materialidad de la piedra representan aquí un anclaje, o la nostalgia de un anclaje, o su anhelo (im)posible de realidad. La atenta observación de la piedra que realiza Peñalta abstrae las formas animales y los rostros humanos que le sugieren aleatoriamente las vetas —esa otra historia geológica, accidentada y recuperada en laja— para mostrarnos las tensiones que nos atraviesan, nuestra redescubierta corporalidad animal, nuestra torpeza gestual, nuestros sentimientos siempre inadecuados ante un torpe anhelo de armonía y belleza, el eco de aquella voluntad de orden del animal desordenado por la inestabilidad creativa del lenguaje.

Aún desconocemos, aunque intuimos, el ser de ese salto al relato y al ritual que supuso la invención paleolítica de la historia, los rudimentos chamánicos de escritura a través de las superficies de las cuevas, la coincidencia de la imaginación y la abstracción, la confusión de pintura y escritura. El ejercicio evocador que es el gesto artístico de Peñalta nos abre una vía para experimentar con esa memoria subterránea. Así como el niño realiza experimentos de imaginación y abstracción en sus juegos con las nubes, los nudos de la madera, los accidentes de la piedra, los rostros y los animales que se revelan a cada vuelco de tuerca, los primeros artistas crearon la posibilidad de un tiempo sin linealidad unívoca, zigzagueante, en espiral, enfrentado consigo, sin un pasado y un futuro ensamblados en un orden claro. El espectáculo que ofrece Peñalta es análogo a esas primeras experiencias cobijadas en la experiencia pareidólica.

Peñalta, empero, no es un chamán. Si acaso anuncia al antichamán, presto a liberar a la pintura de sus funciones sociales y su asociación con la abstracción idealista. La pintura paleolítica de las cuevas tan sólo usaba la experiencia pareidólica como escalera que ha de descartarse una vez lograda alguna apariencia de orden y jerarquía clara. Si la materialidad, la percepción sensual y la corporalidad expresiva son ejes cruciales en la obra de Peñalta, eso no sólo es punto de partida, sino regodeo y ensimismamiento, liberación del juego que no teme ya a lo monstruoso, lo caricaturesco, lo exacerbado, lo aberrante. Muestra el grito o el reflejo del grito, la risa a medianía, la tristeza inescapable, la euforia desencajada, la contemplación infinita que vuelve incesantemente sobre sí, variada, en su diferencia infinita. Nietzsche recurrió al mito del eterno retorno para dinamitarlo en la experiencia (im)posible de la libre creación de sí: ese incesante recurrir de la diferencia. El gesto artístico de Peñalta es análogo: la pareidolia se torna consciente y se libera de sus ataduras idealistas. Las vetas del tiempo de las lajas de mármol y ónix sustituyen a la superficie blanca del lienzo. El dinamismo aberrante de la psique a la mente clara y cierta, vacía, presta a conquistar el universo. La cueva de Platón se rebela contra Platón. Ya no existe un cielo claro y formas puras. Es la historia informe y sus tensiones las que ahora ponen condiciones al artista.

Es por eso que la obra de Peñalta reúne diversas vetas de las vanguardias pictóricas. Su condición histórica remite tanto al surrealismo como al expresionismo, a la invención formal como a la memoria histórica, a la exploración material de la forma como al primitivismo que parodia. Su condición contemporánea está atravesada por la liberación del erotismo informe y la importancia de la mirada de la mujer en el juego de espejos en el que naufraga la subjetividad moderna para surgir de otro modo. Georges Bataille nos ha familiarizado con la experiencia interior del afuera, aquello que dinamita cualquier ilusión de centro subjetivo o pretendida mirada de Dios, aquella experiencia de crear lenguaje en las cuevas de Lascaux para morir y nacer de otro modo. La experiencia de Peñalta libera al abogado de su condición apolínea y de su profesión jurídica para entregarlo al simulacro dionisiaco inherente al artista contemporáneo. Por eso importa lo animal, el impulso sexual, el grito, la risa, lo aberrante. Cual eco y reflejo del paleolítico, mas sin utilidad alguna que no sea el juego informe de las formas que se tensan entre la belleza del reflejo y la expresión exasperada, sin poder saber si es la piedra o la psique quien nos secuestra.        

 

* Historiador por la Universidad de Chicago.

 

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Revista El Mundo del Abogado